Siempre me ha fascinado el modo en que una película convierte en biografía la sombra de alguien: no la persona, ni siquiera su imagen, sino esa estampa borrosa que la cultura popular termina modelando hasta hacerla encajar con lo que ya esperábamos de ella. En María, Pablo Larraín elige el trazo más reconocible: la diva en su soledad elegante, Onassis como fantasma recurrente, la alta sociedad como decorado. Y ahí se queda la película, más cerca de la ausencia que dejó Callas que de la mujer que llenó La Scala, el Covent Garden y el Met con una voz que nadie antes había puesto al servicio de un personaje entero, no solo de una nota.
La mayoría de los documentales y películas sobre ella insisten en su fragilidad, como si su carrera musical fuera apenas el telón de fondo de sus tragedias personales. Y, sin embargo, Callas rescató óperas que nadie se atrevía a cantar: Anna Bolena, Norma, Medea. No porque fueran menores, sino porque en sus manos recuperaban una grandeza que parecía haber quedado enterrada. Su talento iluminaba todo lo que tocaba y, a la vez, le pasaba factura. La música pesó siempre más que la felicidad, y ese peso lo cargó sola.
Su voz era un abismo. Casi tres octavas, desde un Fa sostenido por debajo del Do central hasta un Mi natural por encima del Do alto. Pero las cifras no cantan. Lo hacía ella, con algo que ninguna medida explica. Un registro grave oscuro como un vacío insondable, un medio a medio camino entre un clarinete que llora y un oboe que duda, unos agudos capaces de cortar el silencio en tiras finísimas. La transición entre esos registros no era perfecta. ¿Y desde cuándo conmueve la perfección? Callas no cantaba para embellecer la música, sino para arrancarle la piel y mostrarnos lo que había debajo. Desaparecía para que apareciera otra: Violetta, Norma, Anna Bolena. Eso era lo que magnetizaba al público. No una mujer cantando un papel, sino un papel entero ocupando el sitio de una mujer. Ahí la sala entera entraba en trance.
Larraín acierta al menos una vez: en la relación con Ferruccio y Bruna, su mayordomo y su doncella, la única familia real que le quedó en sus últimos años. En las noches de insomnio, Callas interrumpía las partidas de cartas solo para reanudarlas después, como si el tiempo pudiera aplazarse mientras las cartas siguieran sobre la mesa. Ahí, en ese gesto minúsculo, hay algo que ninguna crónica de su carrera alcanza a contar.
La voracidad de su talento, esa capacidad de romperse en escena para reconstruirse en cada nota, dice de Callas más que cualquier relato sobre su fragilidad. Callas era la propia música preguntándose qué significa existir.